L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS

En 1950, Roger Desserprit expose pour la première fois chez Colette Allendy, galerie parisienne connue pour ses choix d'avant-garde, ainsi qu'au tout jeune Salon des Réalités Nouvelles. Il a vingt-sept ans.

 

Lorsqu'il évoque aujourd'hui les années d'apprentissage (1941-1943) à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris, l'artiste se souvient comment les plâtres des esclaves de Michel-Ange représentaient la modernité, quand la majorité des travaux demandés étaient des études d'après l'antique. Ce répertoire d'ailleurs, il le possédait à la suite des leçons prises auprès de deux professeurs chalonnais, Schomberg et Darboîs entre 1938 et 1940.

 

Il semble que l'ouverture aux mouvements artistiques de la fin du XIXe siècle et des premières décennies du XXe se soit faite pour Desserprit de façon livresque d'une part (Van Gogh, Gauguin) et d'autre part à travers la fréquentation des galeries du quartier latin où les oeuvres de Derain, Vlamînck étaient montrées « afin d'écouler la charge spirituelle et temporelle » qu'elles représentaient.

 

Il se rappelle également avoir été fortement marqué par l'œuvre de Rouault, par cette peinture «qui relève du mystère où les tendances charnelles et mystiques arrivent à se confondre dans un processus intemporel ». Mais les cubistes sont, pour quelques élèves, objets de curiosité, de recherches, avec toute l'aura du mystère entretenu à leur sujet par l'Ecole des Beaux-Arts.

 

Dans cette ambiance où l'on ne peut évoquer Picasso, Laurens ou Lipchitz sans être mis au ban de l'atelier,  ce qui va arriver à Desserprit, l'enseignement de la lithographie donné par Jaudon, ex grand massier de l'Ecole, permet au jeune artiste une expression moins traditionnelle.

 

A partir de 1943, ses études sont entrecoupées de plusieurs séjours en sanatoriums et, entre de nombreuses lectures, il dessine ses mains avec des rapports de forme qui évoquent le cubisme. Trois années de maladie vont le conduire à un stade où il estime urgent de chercher à travers les artistes qui l'entourent une « authenticité à un âge où les confrontations et les critiques sont obligatoires et nécessaires.

LE TEMPS DE LA RECHERCHE SUR L'ESPACE

 

Peintre ou sculpteur ? artiste attaché à un formalisme mathématique ou bien engagé dans une aventure lyrique ?

L'atelier de Roger Desserprit surprend. La quantité d'œuvres, se côtoyant ou s'affrontant dans un espace réduit, questionne dans la mesure où la démarche de l'artiste n'est pas réductible au désir de classification de l'historien d'art.

 

Les a priori doivent tomber et les quarante années de travail, de doute et d'épanouissement dans une expression authentique enfin trouvée, témoignent d'une démarche exigeante, assise sur des acquis formels assimilés au début de sa carrière.

 

LE GROUPE MADI

 

Dégagé du contexte de l'Ecole des Beaux-Arts tant sur le plan de l'apprentissage que du point de vue intellectuel, Desserprit est à même d'entrer en contact avec le milieu artistique. C'est par l'intermédiaire du poète André Frénaud (né à Montceau-les-Mines en 1907, ayant publié en 1943 Les Rois Mages), qu'il fait la connaissance de Bazaine, Ubac et Vieîra da Silva dont il fréquentera régulièrement les ateliers.

 

Chez Vieira da Silva et chez son mari Arpad Szenes, il rencontre le milieu artistique sud-américain et tout spécialement l'Uruguayen Carmelo Arden Quin, ami du couple depuis les années d'exil de ce dernier au Brésil entre 1940 et 1947. Celui-ci était initiateur du mouvement Madi (Carmelo Arden Quin) qu'il avait fondé en 1946 ; arrivé à Paris en 1948, il reprend ses activités artistiques avec Juan Mêle, Gregorio Vardanega et José Bresciani, fait de multiples rencontres : Michel Seuphor, Marcelle Cahn, Herbin, Arp, Del Marie.

 

En 1949, il participe au tout jeune Salon des Réalités Nouvelles (fondé en 1946). Une exposition Madi est organisée au mois d'avril 1950 à la galerie Colette Allendy, regroupant des œuvres de Arden Quin, Bresciani, Desserprit, Eîelson, Vardanega. L'ensemble sera d'ailleurs transféré au Salon des Réalités Nouvelles de cette même année. A ce moment, Roger Desserprit s'inscrit pleinement dans le mouvement pictural d'avant-garde.

 

 

Les théories madi relèvent d'une esthétique abstraite de type géométrique issue du néo-plasticisme de Mondrian, des réflexions sur l'art concret de Van Doesburg  réflexions auxquelles on peut rattacher le passage suivant du manifeste madi de 1946 : «L'œuvre est, n'exprime pas, l'œuvre est, ne représente pas, l'œuvre est, ne signifie pas ».

C'est Arden Quin qui a initié le jeune peintre français aux règles d'utilisation de la section d'or, ainsi qu'à la suite de Fibonacci qui, de façon très rigoureuse entre 1950 et 54, seront utilisées par Desserprit. Plusieurs œuvres, exposées à Mâcon, relèvent de la conception madiste à laquelle celui-ci souscrit à cette époque : la Structure blanche en bois laqué (n° 1), montrée chez Colette Allendy en avril 1950, se présente déjà comme un bas-relief  à cette époque, l'artiste n'a pas encore réalisé de ronde bosse . Les plans basculés et superposés se découpent dans l'espace, devant la surface blanche du mur. Des éléments rapportés, cubes, baguettes, cylindres, sont recouverts de bleu, de rouge ou de jaune.

 

Les non couleurs  blanc, noir et gris  sont privilégiées et, en contrepoint, les couleurs primaires et quelques complémentaires  surtout l'orangé  rythment les tranches des plans bisautés, rassemblant courbes et contre-courbes, devançant de plus de dix ans des recherches similaires de Gottfried Honegger. Citons le très bel Oiseau de nuit (n° 2) dont les propriétés cinétiques ou d'anamorphose donnent à voir au spectateur placé frontalement une oeuvre totalement noire alors qu'apparaît, tandis qu'il s'éloigne, un relief prononcé paré de rouge sombre, de jaune, d'orangé ou de bleu. Roger Desserprit ne nous a pas encore montré toutes ses compositions élaborées à cette époque, modèles de rythme et d'équilibre.

 

Mais signalons encore la très étonnante Structure murale à éléments amovibles (n° 4), qui introduit dans le châssis découpé des objets de récupération, mobiles sur la surface du tableau, comme une plaque de verre ou une grille de réfrigérateur  Roger Desserprit nous a clairement rappelé que ces éléments amovibles étaient destinés au plaisir du spectateur qui, par sa propre initiative, pouvait proposer des compositions multiples.

 

Il n'est pas sûr que l'ensemble du groupe des « Madistes de Paris » ait eu très présent à l'esprit la totalité du manifeste de 1946 lors de l'exposition organisée chez Colette Allendy. Desserprit semble avoir adhéré uniquement aux propositions plastiques, envisagées alors comme un moyen de contenir des élans de type expressionniste, et comme une possibilité de s'inscrire pleinement dans une tradition qui, par-delà Fibonacci, renoue avec l'antiquité grecque. La propension à concevoir peinture ou sculpture comme œuvre d'art totale, de même que le besoin  significatif dès les dernières années de guerre  de situer l'artiste dans un contexte social, est dans l'air du temps). Dès lors, il est tout à fait logique qu'un jeune artiste parisien s'exprimant au sein de cette mouvance latino-américaine quelque peu excentrique, se retrouve membre du très rationnel groupe Espace.

 

 

LE GROUPE ESPACE ET L'EXPOSITION CHEZ COLETTE ALLENDY

 

           Avec la parution en 1951 d'un manifeste, non daté, et l'appui de la revue Art d'Aujourd'hui (fondée en 1949 par l'un des membres du groupe : André Bloc), les 23 signataires plasticiens  dont Del Marie, le président, Béothy, Desserprit, Gorin, Jacob-sen. Lardera, Schôffer et Vasarely... ainsi que des architectes  revendiquent l'intégration ou la « synthèse des arts » . Avec des techniques contemporaines, dans une expression non figurative qui intervient directement sur la communauté, la création plastique doit être fonctionnelle, s'inscrire dans un « Espace réel ». Enfin, un des points qui trouvera son application dans l'exposition de plein-air du groupe, à Biot en 1954, est mis en évidence dès 1951, lorsque les signataires du manifeste préconisent : « Un Art devenu spatial par la pénétration sensible et modulée de la Lumière dans l'œuvre, un Art dont la conception et l'exécution s'appuient sur la simultanéité des aspects dans les trois dimensions non suggérées, mais tangibles ».

 

           L'esprit de groupe convient fort peu à Desserprit ; c'est pour lui l'occasion de rencontres, d'amitiés, de confrontations avec les artistes cités précédemment et d'autres que nous ne saurions tous mentionner. Aujourd'hui encore, Roger Desserprit rappelle que      

« Mondrian retrouvant des proportions reprises de Vermeer a donné des possibilités nouvelles aux architectes ». De même, il a le sentiment que l'artiste se rend utile, non essentiellement en qualité de contemplatif, mais en servant des causes collectives. Si donc il se dégage assez rapidement du groupe Espace, du moins les concepts avancés par celui-ci sont restés sous-jacents pendant plus de trente ans.

 

           Il convient d'évoquer l'exposition personnelle de Roger Desserprit chez Colette Allendy, au second trimestre 1951, intitulée : Structures et reliefs lumineux. Elle se composait d'une quinzaine de pièces dont le musée de Mâcon montre sept exemplaires ; les autres, vendues ou restées dans la galerie au décès de la propriétaire, ont été réintroduites sur le marché de l'art et dispersées. Citons la catégorie des villes suspendues, œuvres oniriques au relief assez prononcé et souligné par la présence de la lumière.

 

           Quelques éléments de couleur primaire soulignent là blancheur de ces ensembles. L'œuvre intitulée Structures spatiales lumineuses , de même chromatisme, représente la série des volumes qui ne sont pas sans évoquer les tours spatio-temporelles de Jean Gorin  qu'il connaîtra plus tard  ou les constructions relevant du spatiodynamisme de Nicolas Schôffer. Il ne s'agit pas ici d'une querelle sur une hypothétique antériorité ; ces propos encore une fois sont dans l'air du temps.

 

          Desserprit nous précisait récemment qu'un être humain seul à penser, à inventer, dans son coin de planète est un être anormal. Au contraire, qu'un certain nombre d'idées arrivent à maturation à un moment donné prouve que le chemin emprunté est juste. Toujours est-il qu'en mai 1951, l'artiste expose un troisième groupe d'œuvres s'apparentant de plus près à la peinture par leur format et leur composition abstraite, de type géométrique, soulignée par la lumière artificielle. L'interpénétration de rectangles sur des plans différents du Relief lumineux , l'oblique à 40 degrés  ou la composition destinée à être posée à même le sol, puisqu'il s'agit encore du plan d'une ville représentée très schématiquement , sont autant de trouvailles que le besoin de recherche de l'artiste amène à un terme d'équilibre et de synthèse à cette époque,même si Michel Seuphor introduit une pointe d'ironie dans son commentaire (Art d'Aujourd'hui, série 2, n° 7, juillet 1951.

 

          En revanche, nous avons vu avec plaisir les constructions lumineuses de Desserprit, effort sympathique et juvénil pour renouveler le géométrisme rectiligne en y introduisant un élément nouveau, sorte d'amusement somptueux pour expositions universelles [...] ».

 

          Il est également instructif de voir Georges Boudaille traduire cette expérience à travers les colonnes de l'hebdomadaire Arts        (18 mai 1951): «Colette Allendy a bien du courage d'ouvrir ses salles à des essais aussi téméraires et de les présenter au public.

La démarche de Desserprit est logique et son entreprise se justifie pleinement. Dès lors qu'on admet un renouvellement des procédés artistiques, pourquoi ne pas faire profiter la peinture et la sculpture des bienfaits de l'électricité ? Cela nous vaut une suite de constructions, structures et reliefs inspirés de l'esthétique néo-plasticienne, auxquels un éclairage intérieur apporte l'attrait de la nouveauté.

 

           Il faut craindre en revanche, que les effets de transparences rouges, jaunes ou vertes, ne détournent l'attention des qualités essentielles d'une œuvre d'art qui doivent être plastiques et ne lassent rapidement la curiosité de l'amateur ».

 

          En effet, Roger Desserprit circonscrira cette expérience dans un temps très court, témoin de sa soif de recherches et de travail. A cette époque c'est plus de dix heures qu'il reste enfermé dans le silence de l'atelier et les œuvres qui ne sont pas entrées chez des collectionneurs sont encore nombreuses. Les conditions médiocres de conservation nous permettent de juger de leur très bonne résistance au temps et d'entrevoir l'extrême soin apporté tant à leur préparation qu'à leur finition.

                  

LE SALON DES RÉALITÉS NOUVELLES

Depuis 1950, l'artiste expose au Salon des Réalités Nouvelles. Cette manifestation se déroule au Palais des beaux-arts

(Musée municipal d'art moderne de la Ville de Paris) depuis quatre ans, et se place résolument dans la voie d'un

« art abstrait/concret/constructiviste/non figuratif» comme le précise le catalogue. Les tenants d'un art géométrique sont majoritaires.

 

Le Comité du Salon, renouvelé en 1947, rassemble, outre le président fondateur Fredo Sidès, les artistes membres : Arp, Besançon, Sonia Delaunay, Dewasne, Gleizes, Gorin, Pevsner. Parallèlement au catalogue de la manifestation paraît un numéro annuel intitulé Réalités nouvelles. Les textes sont courts, les aphorismes nombreux, ainsi que les reproductions des œuvres présentées. Le sociétaire Roger Desserprit expose plusieurs peintures. Fernand Léger remarque la Structure blanche de type madi. Il trouvera également un soutien auprès de Pevsner, Closon, Herbîn, Sonia Delaunay et surtout de Kupka.

 

C'est aux Réalités Nouvelles encore, qu'il montrera sa première sculpture : Structure spatiale datée de 1953, ronde bosse dont l'ossature en bois n'est pas perceptible tant les soins de finitions portés par l'artiste sont grands. Les peintures, au très léger relief « en taille de monnaie », conçues par Desserprit dans les années 52/53 sont autant de variations sur la captation de la lumière  naturelle cette fois-ci.

 

Le jour du cadre fait partie intégrante de la composition comme les différentes densités des matériaux introduits dans la structure de l'œuvre. La couleur tend à disparaître au profit de camaïeux de gris, d'une pâte satinée. Seuls les aplats ocre ou d'un bleu profond, réchauffés parfois par quelques ciselures d'or ou d'argent, révèlent la grande maîtrise de l'organisation de la surface picturale et témoignent de l'assimilation d'un savoir-faire que les années n'ont pas démenti.


En 1956, Roger Desserprit devient membre du Comité du Salon des Réalités Nouvelles. Il le restera jusqu'en 1959, en compagnie de Jeanne Coppel, H. van der Beck, G. Vulliamy, tandis que A. Fontené occupe la présidence avec à ses côtés Etienne Béothy et Henry Valensi. Georges Fol mer en est le secrétaire général et Lempereur-Haut le trésorier. Mais à partir de cette époque, les recherches sur métal de Desserprit prennent une dimension qui ne fait pas l'objet de la présente exposition.

LES SCULPTURES SPATIALES

Par contre, il semble nécessaire de revenir sur la problématique de l'espace abordée avec un certain nombre de sculptures, non plus dans une acception de mise en rapport avec un environnement concret, du type de l'habitat humain ou de la « synthèse des arts » du groupe Espace, mais dans celui d'une dimension cosmique.
 

Cette préoccupation, Desserprit la partage avec d'autres artistes ; mais ceux qui peuvent montrer un ensemble aussi homogène sont rares.

Citons : Satellite (symbolique) pour la ronde bosse très construite, la Structure spatiale aux formes beaucoup plus souples et encore Projection spatiale à mouvement alternatif  pour les hauts reliefs, parmi les huit pièces de ce type présentées au musée de Mâcon.


Pour Roger Desserprit l'évocation de l'espace est un moyen de réintroduire l'imaginaire. Une gageure qui correspond à un besoin d'appréhender l'univers de façon « un peu mécanique et baroque». Il s'attelle à trouver, à concevoir, à réaliser des appareils symboliques dont l'aspect fonctionnel est à peine suggéré et qui « trouveront par la suite une application à travers certains phénomènes de sciences physiques et métaphysiques ».
Si l'artiste laisse le soin au spectateur d'imaginer un environnement pour ces sculptures, lui se charge de mettre en évidence ce « credo d'évasion » qui témoigne d'un désir de conquête de l'invisible. Pour son propre compte, cette démarche relevait de suppositions et de spéculations de l'esprit et ne devaient pas se concrétiser dans des appareils s'apparentant, d'un point de vue formel, aux voûtes gothiques susceptibles d'être pourvus de forces motrices.


L'artiste coincé dans la société présente se trouve de plus en plus marginal et mène une vie pour ainsi dire tout aussi monacale que peut la mener un théologien. Il est donc enclin aux spéculations de l'esprit qui le poussent à élucider certains mystères que la nuit des temps futurs propose. Sans pour cela être des prophètes, les artistes sont les initiateurs de l'avenir, nous déclarait Roger Desserprit. De même qu'il « préfère raconter des histoires, mensonges du présent, peut-être vérités de demain », de même il croit en l'harmonie du cosmos comme recours ultime.


A ce moment peut-être se situe le centre vital pour la compréhension de l'œuvre de Desserprit. Les propositions métaphysiques faites à travers ces objets porteurs de mystère, au moyen de la sculpture, prennent leur véritable dimension spirituelle. Parallèlement la ligne devient plus souple, comme libérée du formalisme antérieur, et la lumière fait son travail de mise en rapport avec l'espace, abolissant les notions de mesure et de technicité.


L'appartenance de Roger Desserprit à des groupes et des mouvements artistiques et ceci dans un laps de temps très court correspondant à l'enthousiasme de la jeunesse lui apparaît aujourd'hui comme une étape nécessaire mais non déterminante. Elle nous permet, par contre, de mieux comprendre le fil conducteur qui nous relie aux peintures et aux sculptures actuelles.


 Cette démarche, que peut-être les accidents du quotidien masquent en apparence, on la reconnaît à travers les composantes structurales de ses œuvres dont les fondements entre 1950 et 1954 n'ont été que des moyens pour aboutir à une rigueur formelle cachée sous un lyrisme de la ligne et de la couleur. Les notions de synthèse, de complémentarité et d'harmonie sont évidentes aussi bien dans les reliefs en taille de monnaie que dans les peintures de 1970 ou 1980. L'inscription dans un domaine plus spécifiquement aérien, que ce soit l'espace des oiseaux ou celui de dimension cosmique, jalonne le parcours de l'œuvre.


Roger Desserprit donne aux interrogations métaphysiques qui l'angoissent la réponse symbolique de l'artiste, affirmant sa vocation d'être résolument peintre et sculpteur.

 

 

Marie LAPALUS